por Noni
Benegas
“Iluminando
la palabra: Las Mujeres y la Escritura” Instituto de la Mujer de la Región
de Murcia, 2007
Para analizar la exclusión de las
escritoras de la historia literaria y de los espacios de reconocimiento
representados por las antologías canónicas, los premios nacionales, la
participación en los Jurados y la prensa de opinión o el sillón vitalicio de la
Real Academia, es decir, de todo lo que el campo
literario en cuanto tal activa como mecanismos de consagración, hay que
remontarse al siglo XIX cuando éste, según lo define Pierre Bourdieu en un ensayo clave: “Las Reglas del Arte,
Génesis y estructura del campo literario”, se configura como tal a consecuencia
de profundos cambios en el panorama social y político de la época. Pero este
evento no bastaría por si solo para explicar las exclusión de las autoras. La
creación del campo literario va de par con el movimiento romántico que agita
las subjetividades por entonces y que en el caso español ha descrito con suma
pericia Susan Kirkpatrick en su ensayo “Las románticas: escritoras y
subjetividad en España, 1835-1850”.
El campo literario
Como he apuntado en el estudio
preliminar a la antología “Ellas tienen la palabra: dos décadas de poesía
española” de la que soy autora junto con Jesús Munárriz, (Hiperión 1997,1998 y
2006) los años setenta del siglo veinte fueron ricos en creación poética y les
cupo a las autoras que, nacidas a finales de los años treinta y cuarenta
empiezan a publicar por entonces, llevar a cabo lo que he llamado transición lírica, entre las poetas de
posguerra y las que emergen en los ochenta.
Sin embargo, en mi estudio me
remonto hasta las románticas, concretamente a las poetas que surgen a mediados
del siglo diecinueve al socaire del movimiento romántico que gana las
literaturas europeas, y por una razón: es cuando cambia el panorama social en
España.
La revolución industrial propicia
el ascenso de nuevas clases al poder político y económico, y como resultado, se
modifica la estructura del mundo de la cultura, que deja de depender del
mecenazgo privado de un puñado de protectores aristocráticos para empezar a
adquirir su fisonomía actual.
La prensa comienza a ser cada vez
más rentable –como ejemplo diré que si en 1836 aparecen en Madrid 36 nuevas publicaciones, en 1850 se
multiplican hasta 150, muchas de las cuales están dirigidas a un público
femenino. Otro tanto sucede en las capitales de provincia. Por otra parte, en
1857 se aprueba la ley que obliga a crear escuelas públicas también para niñas.
La escritura deja de ser, entonces, el privilegio de unas pocas nobles, monjas
o hijas de letrados, y mujeres de diversos estamentos sociales comienzan a
tener acceso a la educación.
Con el desarrollo de la prensa y de
la industria editorial modernas florecen nuevas profesiones alrededor de las
letras: periodistas, críticos, editores, ilustradores, traductores,
correctores… Nace la producción cultural tal como la conocemos hoy, y se afirma
el poder del mercado para las obras de arte.
Como corolario, poco a poco
comienza la subordinación estructural de
los autores que aspiran a vivir de su arte a las leyes del mercado, e
indirectamente, a los puestos de trabajo que éste genera.
El mecenazgo privado es gradualmente
reemplazado por el de Estado y las prebendas que este otorga: distinciones honoríficas, cargos o puestos
bien remunerados de la política cultural y el poder mediático, o sillón
vitalicio en la Academia, como se dijo al principio.
Esto da lugar a la aparición de
unas relaciones de poder en un feudo nuevo y apetecible: el campo literario, íntimamente vinculado
con el campo político y económico. Hay una estrecha articulación entre ambos
espacios, por un lado, los que ostentan el poder político tratan de imponer su
visión a los artistas y apropiarse de la consagración y legitimación de que
éstos gozan, logrados, en particular, a través de la prensa literaria y de
opinión; por el otro, los escritores y artistas actúan como auténticos grupos
de presión, y luchan entre sí para controlar los beneficios materiales y
simbólicos repartidos por el Estado.
Esta subordinación de los autores
al poder político implica tomar compromisos e imponer determinadas tendencias
en desmedro de otras, con el fin de hacerse una posición dentro del “campo en
vías de constitución”, y disfrutar de los beneficios que de él se deriva
Poetisa
A grandes rasgos, tal es el
panorama cuando docenas de mujeres, animadas por el movimiento romántico que
estimula la libre expresión de los sentimientos emergen, y comienzan a publicar
sus poemas en una prensa en rápida expansión. Es entonces cuando, casualmente,
se generaliza el desprecio por la poesía escrita por mujeres y el término poetisa adquiere la connotación negativa
que no perderá hasta nuestros días. Pues las autoras de hoy heredan el
desprecio que el campo literario dispensó a sus antepasadas en el momento en
que cambiaron las reglas del juego, y el éxito o aupamiento del escritor dejó
de estar sujeto al capricho de unos protectores aristocráticos, para ser
reemplazado por el mecenazgo de estado al cual, teóricamente, todos pueden
aspirar por igual.
¿Cómo no ver, pues, que la creación
de la figura entre risible y patética de la poetisa,
se debe, más que al bajo nivel de las autoras, a intereses muy precisos de
los que dominan el campo literario en vías de constitución por entonces;
intereses que buscan excluirlas para eliminar desde el comienzo y en bloque a
cuantos más aspirantes sea posible a fin de reservar esos beneficios para si
mismos? Lo curioso es que hasta ese momento a los hombres no les habían
importado nada las mujeres que escribían poesía. Es evidente que en el momento
en que aparece algo para repartir, lo más sencillo es quitar de en medio a los
que tienen una posición más frágil, descalificándolos. Es decir, se cubren en
salud para proteger y reservarse los beneficios
reales.
Pero hay más. Me remito a un
ejemplo de la época porque el tiempo ya ha hecho su tamiz y la distancia nos
permite apreciar hasta qué punto las mujeres escritoras suponen una amenaza que
puede privar a los hombres de los beneficios
simbólicos. Es decir, poner en cuestión su renombre y su fama e impedirles
de este modo disfrutar de la parte de gloria que hay en los premios, o competir
por un sillón vitalicio en la Real Academia, junto a los inmortales.
Porque, si en vez de escuchar la
voz de un Antonio de Trueba, que vendió ocho ediciones de su libro y entró al
“Parnaso” de la época con versos como estos:
¿No
ves al feliz esposo
sellar
con su labio fiel
la
mejilla de la esposa
lleno
de amor y placer?
Pues
si nada de esto piensas
Pues
si nada de esto ves,
Digo
que no tienes alma
Ni
corazón de mujer.
Se hubiera escuchado a su coetánea, Rosalía de Castro…
De
las que cantan palomas y flores
Dicen
que tienen alma de mujer…
¡Ay!…
yo que no las canto,
¿de
qué la tendré?
… ¿adónde hubieran ido a parar los beneficios simbólicos de Trueba, la fama
de que gozó en su tiempo, para no hablar de los beneficios reales obtenidos con la venta de sus libros?
No hay que olvidar que la mujer, como el mar o la guerra, ha
sido siempre un tópico de la poesía masculina.
Entonces, de lo que se trata es de
impedir que ese objeto lírico se
manifieste en tanto que sujeto, hable
por si mismo, y comience a desdecir lo que de él han escrito y escriben los
poetas: ese corpus lírico que conforma la llamada gran literatura,
caracterizada, según afirman, por dar un tratamiento universal a los temas que
trata. Tratamiento que, en realidad, es parcial y contingente, pues responde a
los criterios de valor que prevalecen en el campo literario en un determinado
momento histórico, como muestra el ejemplo. Pero era esto lo que la Academia
consagraba.
Capital simbólico, Capital social
Se me dirá que hoy en día las
mujeres publican, venden, ganan premios y están en todas partes. Es decir,
obtienen beneficios reales. Pero,
¿qué significa publicar diez libros de poemas que se distribuyen malamente y
desaparecen de las librerías? ¿y qué sentido tiene ganar premios de provincia,
pronto olvidados, si no se obtiene el nacional o el de la crítica, ni entran en
las antologías exegéticas, las que conforman el canon de un período y generan,
por tanto, beneficios simbólicos?
Pues, en lo que hace a la calidad,
no todos los poetas románticos y de las subsiguientes generaciones líricas -1998, 1927, 1936, 1950, 1970- son tan buenos
como para merecer entrar en los manuales de historia literaria. Pero por ser
hombres se integran de hecho y pasan al canon, e incluso como voces menores son
estudiados y figuran.
Nombres secundarios de una
tradición literaria que, como los picos bajos y medianos de una cordillera,
componen el horizonte y revelan la belleza de las cumbres mayores, pues, ¿de
qué manera apreciaríamos la estatura de los grandes si se borraran los contemporáneos
con quienes hubieron de medirse? En cambio, las mujeres aparecen, si aparecen,
muy a la larga, como excepciones, una o dos por generación, y no se normaliza
la entrada de las poetas menores. De ahí el interés actual por descubrir la
obra de esa otra mitad desconocida y en ausencia de la cual se han alzado y consagrado valores sujetos
ahora a revisión.
¿Qué quiere decir que los poetas
entran de hecho al campo literario por ser hombres? Simplemente, que tienen
detrás una tradición que los legitima: heredan un capital simbólico acumulado por siglos de autores consagrados de su
sexo, que les facilita su entrada. Verbigracia: la presencia permanente de sus
antepasados en los retratos de las aulas, en los nombres de las calles y
edificios emblemáticos, en las estatuas y monumentos, en los sellos, billetes y
monedas, en barcos y aviones, etc. Para no hablar del capital social, las relaciones influyentes o “enchufes”, que poseen
por haber dominado siempre la esfera pública y encontrarse en ella como pez en
el agua; esa familiaridad heredada de su linaje masculino para negociar entre
si y controlar los beneficios de la res pública. La trasmisión tan conocida de
bancos, notarías, consultorios, estudios de arquitectura, empresas en general,
de padres a hijos con una clientela afianzada a lo largo de generaciones.
Angustia de la influencia vs.
Angustia de la autoría
Si por causa de este legado de
siglos de autores consagrados de su género que legitiman su palabra el poeta
auténtico puede llegar a sufrir la angustia
de la influencia, teorizada por Harold Bloom, o sea, el temor a parecerse
demasiado a sus maestros y no ser más que una nota al pie de pagina de ellos,
la mujer que pretende escribir sufre de algo previo que paraliza su pulso,
propio de los desposeídos: la angustia de
la autoría.
Y es que carece de autoridades de
su género que validen su palabra. Por esta causa, o bien se ha ocultado bajo
seudónimo masculino, o ni siquiera ha firmado sus obras. Anónimo suele ser una mujer, al igual que en el gran arte colonial
de Hispanoamérica, el de Quito, Cuzco y Potosí es un/a indígena, es decir, un subalterno no autorizado a firmar.
Esta angustia de la autoría no es
nueva. Ya Sor Juana Inés de la Cruz, acorralada por la Iglesia, contesta con la
famosa Carta Atenagórica, donde alza una impresionante genealogía de autoras
que la han precedido, y que agrupa no sólo poetas, sino mujeres de leyes, de
poder, científicas, teólogas, y filósofas para rescatar una tradición
institucionalmente legitimada que la autorice a hablar, respaldada por esa
autoridad que los siglos les ha ido reconociendo a una tras otra.
Mas no basta con que entren una o
dos por generación. Una o dos no ponen en jaque las reglas del
juego por ser excepciones previstas en las normas del campo literario; no
forman un contingente con suficiente peso como para desestabilizarlo.
Las palabras de la tribu
La situación se prolonga hasta hoy
con matices, pues si bien en los ochenta parecía que las poetas iban a
conquistar el feudo de la lírica, en la práctica esto no ha ocurrido. Tienen,
sí, un público fiel que va en aumento y un mercado; ganan premios, también,
pero se demora su entrada en las antologías exegéticas, que ayudan a configurar
el canon. La proporción de las autoras presentes en las selecciones supuestamente
mixtas es mínimo y nunca se repiten los mismos nombres. Esto deja entrever que
se las anexiona según el grado de afinidad que mantengan con la tendencia
reflejada allí, para engrosar sus filas y ayudar a la consagración de los
líderes del grupo en cuestión.
Hay entonces, por lo menos, dos
razones por las cuales se impide su entrada:
La primera, porque son muchas, y
los beneficios a repartir escasos, y la segunda, porque la novedad de asuntos y
estilos que aportan modifica, como muestra el ejemplo de Rosalía de Castro, las reglas de valor para
todo el campo, que con su ingreso y consiguiente difusión pública se vería
obligado a revisarlas.
Y es que se suele olvidar que la
mayoría de las veces las tomas de posición “estéticas” en el campo literario
obedecen a tomas de posición “políticas”; por ejemplo, los defensores de los
metros clásicos contra el verso libre. Son maniobras excluyentes que sirven
para retardar el reparto de los beneficios reales, y por tanto, de los
simbólicos. Que lo que está en juego son estos beneficios, lo dejan bien claro
declaraciones como la siguiente que se multiplican en la prensa de opinión: poetisas mías, atiendan vuestras mercedes a
sus maridos e hijos, mantengan la casa en orden y déjense de versos malos y
cochambrosos, que ya hay demasiados poetas que se dedican a ello con terca
dedicación. Esto escribía un poeta y crítico en 1992.
Sin embargo, hay algo positivo en estas críticas. Y es que el
sólo hecho de producir reacciones de exclusión o de rechazo es ya existir en un
campo. Las poetas han puesto un pie allí y no parece que estén dispuestas a
abandonarlo ni su público a dejarlas ir, para volver al status quo
anterior. Por esta razón, es peregrino
seguir discutiendo en primer lugar sobre la calidad o no de las autoras, pues
no se trata de que entren unas pocas por siglo y tardíamente.
Nadie cuestionó la excelencia literaria de Marguerite
Yourcenar para impedir su ingreso a la Academia Francesa. Pero el célebre
antropólogo Levi Strauss develó sin empacho la causa de su oposición: no se cambian las reglas de una tribu, dijo.
Esto debería llevar a interrogarnos sobre el ancestral rechazo masculino a
facilitar la presencia de mujeres en determinados cotos cerrados, no
casualmente responsables del cuidado y actualización de la lengua, sismógrafo,
por definición, de las tendencias racionales e irracionales de una comunidad de
hablantes.
Hors champ, o Fuera de campo
Es evidente que mucho de lo que hoy sucede en los márgenes,
es decir, los temas y nuevos enfoques que surgen de la pluma de las escritoras
influencia y modifica lo que sucede dentro del campo literario. Este “fuera de
campo” tiene su equivalente en el llamado “hors champ” teorizado por Teresa de
Lauretis, cuando observa que lo que queda fuera del marco en un plano
cinematográfico interviene dando continuidad y sentido a la narración que
aparece en la pantalla. Así, la
perspectiva de las autoras está modificando sustancialmente lo que ocurre
dentro del campo literario.
Hace más de una década, Antonio Gala intentaba averiguar a
través de la poeta canaria Elsa López, excelente y desconocida del gran
público, cómo se vivía la menopausia para incluirla en sus columnas del diario
“El País”. O una inédita Violeta Rangel
ganaba un conocido premio de Andalucía con un poemario cuajado de tópicos sobre
sus experiencias en un prostíbulo de Marsella; una vez abierta, la plica
descubrió a un autor masculino con varios libros anteriores, cuya vida –casado y con hijos- no parecía
demasiado próxima al asunto.
De hecho, las jóvenes autoras han reaccionado con humor y en
el Encuentro “Transgeneración 1.0 Encuentro de
Mujeres Poetas Jóvenes”, que tuvo lugar en Málaga el 22, 23, y 24 de
marzo de 2007, abrieron un debate sobre la poesía actual española alrededor de
las siguientes cuestiones: ¿Existe una
poesía femenina escrita por hombres? ¿La poesía femenina ha muerto? ¿Debemos
seguir haciendo estas preguntas? ¿Van sobrando estereotipos y faltando ideas?
Sin embargo, si hilamos fino, esa aproximación a las
vivencias femeninas realizada por muchos autores recuerda la que en los años
ochenta se gestó alrededor de una presunta nueva sentimentalidad, cuya
finalidad era intentar acercar la poesía al lector mediante el ablandamiento de
la palabra poética con versos fáciles de entender de una sentada. En realidad,
lo que se intentaba normalizar era la complejidad de la vida para resumirla en
una letra plana y sin segundas, o cuyo estribillo de épocas pretéritas, aprendido de memoria en los manuales escolares,
fuera reconocible. Es decir, hubo una
concurrencia entre los bardos y el mercado para aprovechar el tirón de las
canciones de moda o de los clásicos del siglo de oro, aquí y ahora, en versión
ligth.
Es decir, ni más ni menos que el equivalente a los Antonios
Maura de hoy, para agotar ocho ediciones como él en sus tiempos, sustrayéndole
a la palabra poética lo que le es propio:
capacidad de rebelión –su poemario fue prologado por el presidente de
España de entonces, y de revelación o exploración de lo desconocido que sí
tuvieron un Quevedo o una Juana Inés de la Cruz cuando pusieron en palabras
frescas y formas nuevas lo que los demás ignoraban o no se atrevían a decir.
Literatura y Mercado
En octubre pasado una conocida librería de Barcelona convocó
un debate sobre la llamada “Generación Nocilla” –un supuesto grupo de autores
jóvenes así bautizados por la prensa-
cuyas conclusiones recoge Vicente Luis Mora en su blog.
Eloy Fernández Porta, tras ver cómo fueron recibidas sus
primeras obras, opina que: “el
establishment literario nacional tiende a normalizar las propuestas estéticas
alternativas o arriesgadas de los más jóvenes buscando en los libros cuatro referencias pop, sacándolas de contexto,
sin explicar si están ahí como modelo o como estereotipos culturales a destruir, encajando rápida y fácilmente la
obra bajo el marchamo ‘pop joven fresquito’, desactivando
lo que de renovador, afterpop y crítico
con el sistema de referencias habituales tenía, precisamente, la propuesta”.
A su vez, la poeta Miriam Reyes llama la atención sobre la
resistencia y falta de entendimiento
del corpus crítico ante: manifestaciones
literarias que superan la letra impresa, y que se insertan en dinámicas
multidisciplinares, digitales o próximas a las artes plásticas.
Recibimos
señales de todos los medios –aclara- y es natural que intentemos devolverlas de la/s misma/s forma/s”.
Es decir, no sólo se “normalizan” los contenidos, por
reducción a los modelos de la música pop, sino que se ahoga la experimentación
formal vista como amenaza para los soportes tradicionales.
Por último, al referirse a la mayor parte de la
crítica literaria en blogs, Pablo Muñoz lamenta, cómo, por desgracia, “la blogósfera convierte las tesis en
síntesis”. Y en otro momento, sobre las cuestiones estéticas, sentencia: “una discusión sobre formas no puede
constituir un debate serio”
Para mi lectura, al igual que para Mora, ésta ultima
intervención ahonda en las anteriores y busca precisar el malestar que las
anteriores atribuyen a la crítica o al establishement literario al situarlas dentro
de un contexto, un algo en el cual todos estamos inmersos y que las condiciona,
al sugerir lo frágil que sería quedarnos en las formas sin discutir el fondo o
la intención que abrigan las obras. Apunta, me parece, a un estamento o modo de
relación social del que todos participamos, y que define nuestro común estilo
de vida. Me refiero al mercado. De él
depende nuestra supervivencia, dado que regula todo lo que se produce,
distribuye y consume, incluidos los bienes culturales.
Ya vimos cómo a consecuencia de la
revolución industrial nace la producción cultural, tal como la conocemos hoy, y
se afirma el poder del mercado para las obras de arte, con la consiguiente
subordinación estructural de los autores que aspiran a vivir de sus creaciones
a las leyes del mercado.
Una vez aceptada esta dependencia,
se trata de preguntarse de qué tipo de creaciones se trata. Si de un arte, como
vimos, que conserva intacta su capacidad revulsiva y de investigación de formas
nuevas a fin de ensanchar los límites del conocimiento y hacernos más libres, o
de obras ramplonas y conformistas que, desactivadas de su carga de rebelión e
invención, apenas buscan alimentar la producción mercantil.
Es ahí donde un debate sólo sobre la forma deviene estéril.
Del mismo modo, no se pueden aplaudir los asombrosos descubrimientos que
realizan los laboratorios sin preguntarse por su finalidad. Si son fármacos
destinados a curar las enfermedades o a hacerlas crónicas.
Se trata, pues, de tomar conciencia de hasta qué punto los
creadores y los críticos, en tanto generadores de opinión, somos responsables
de alimentar la voracidad del mercado.
De momento, no vivimos bajo un régimen absolutista como
nuestros antepasados, sometidos al capricho de unos aristócratas o gobiernos
dictatoriales que justifiquen nuestra sumisión. Pero está claro que nuestra
indiferencia influira para que más pronto que tarde el actual mercado de libre
intercambio se transforme en el monopolio de unos pocos.
Tradición y Capital simbólico
Se me podrá argüir que a las escritoras no les interesa
entrar en las luchas intestinas del campo literario, de acuerdo; pero conviene
recordar que es la vía para obtener los beneficios simbólicos derivados de los
reales. Es decir, la estima y el lugar en la historia literaria que merecen sus
obras, indispensables para que un artista continúe su trabajo y no lo abandone.
Dos citas. Escribe Rosalía de Castro en una carta a una
aspirante a poeta:
¿Qué falta
hacemos, pues, tu y yo, entre ese tumulto devastador? Ninguna, y lo que sobra está
siempre de más.
Años después, en 1950, Angela Figuera Aymerich dirá en su
“Exhortación impertinente a mis hermanas poetisas”:
Porque
amigas, os pasa que os halláis en la vida
Como en una
visita de cumplido. Sentadas
Cautamente
en el borde de la silla. Modosas.
Eva quiso
morder la fruta. Mordedla.
Y cantad el
destino de su largo linaje
Dolorido y
glorioso. Porque, amigas, la vida
Es así:
todo eso que os aturde y asusta.
El otro gran problema derivado de la no-lucha o resignación
de las mujeres a no ver reconocidas sus obras que, necesariamente, pasa por su
participación en el espacio literario, es que sus descendientes deben
recomenzar todo desde cero. Para ponerlo con un ejemplo claro: es como si cada nueva generación de mujeres
tuviera que tomar la decisión, por vez primera, de salir a la calle en
pantalones como hizo George Sand hace siglo y medio. Es decir, no legan ningún
“capital simbólico” a las poetas venideras.
Conviene recordar lo que Sand dijo acerca de sus pantalones:
“Mis ropas no conocían el miedo” Porque lo difícil, si aplicamos el símil a las
letras, no es tanto escribir desde un sujeto tradicionalmente neutro como el
masculino sino atreverse con el connotado femenino, históricamente reprimido y
regulado.
La historia oficial no estudia la manera en que nuestras antepasadas lograron desarrollarse
en un medio que les era hostil, ni de qué modo resolvieron los problemas
formales para inscribir sus creaciones en una tradición ajena. Y cuando digo ajena,
me refiero a que deben expresarse en un lenguaje que acumula unas
representaciones de mujer que ellas, de algún modo encarnan, y que vienen con
el acervo de la lengua. La lengua recoge el eco y el reverbero de los autores
pasados que encasillaron a las mujeres en representaciones maniqueas: madre,
musa, santa, o bruja, lasciva, adúltera, etc. Pero no sólo vienen las
representaciones con la lengua heredada, sino todo un sistema de relaciones ya
codificadas. Por ello se ha hablado de “subvertir” el lenguaje. Lo que se está
subvirtiendo es el sujeto lírico clásico femenino, para reemplazarlo con otros
sujetos inéditos, puestos en situaciones insólitas hasta entonces.
Cuando las mujeres empiezan a escribir en bloque, digamos, se
encuentran con estos estereotipos. Las fuertes, los rompen; las más débiles no
se atreven, y escriben esos versos edulcorados y femeninos, por los cuales se
reconoce a toda la lírica escrita por ellas. Para éstas era más importante
mantener el respeto de sus contemporáneos, que atreverse, como urgía Angela
Figuera, a dejar de ser modosas. Ignoraban la trampa en que caían al seguir las
coordenadas de su época, para mantenerse dentro de las convenciones. Pues, si
bien eras respetadas como “mujeres”, se las despreciaba como escritoras. Por
aquello de adaptarse a los términos del deseo masculino, dejarse persuadir por
él y dar su consentimiento, muchas poetas se construyeron a si mismas en el
poema, según la expectativa masculina de lo que debía ser una mujer. Esta
tradición, la de la poesía femenina, es la que los hombres, curiosamente,
siempre sacan a relucir; se olvida que por entonces había autoras que rompían
el estereotipo y consignaban cosas inauditas como Rosalía de Castro, o Carolina
Coronado, la llamada musa roja, por ejemplo. Es preciso, entonces, que las
autoras se mantengan vigilantes para que la tradición
no se vuelva traición.
En una entrevista que me hizo la poeta Ana Nuño, por entonces
directora de la Revista Quimera de Barcelona, en el nº 167 de marzo de
1998 abogo porque: las escritoras separen el grano de la paja y rescaten a las grandes
olvidadas que les servirán de puntales y plataforma, amén de utilizar toda el
acervo de la lengua, todas las tradiciones que conozcan a su favor, para jugar
y revisar y resignificar, y crear objetos verbales inéditos. Y si hace falta,
traicionar sin pizca de remordimiento a Shakespeare, a Dante o Quevedo, que, a
buen seguro, se revolverían en sus tumbas de asombro al ver que, por fin, las
mujeres hablan y se convierten en interlocutoras válidas. ¿por qué? Qué otra
cosa hacemos sino homenajearlos y revitalizarlos al orquestar a nuestra manera
sus temas, dándoles una continuidad insospechada.
Nueve años después las jóvenes poetas han recogido el guante
y en el Encuentro Transgeneración 1.0
irrumpen con fuerza con una propuesta que indica hasta que punto son conscientes de los problemas especificos
con los que se enfrentan las mujeres al intentar inscribir sus creaciones en el
campo literario a comienzos del siglo veintiuno. Transcribo parte de sus
declaraciones porque a mi entender
ofrecen una via de salida lúdica y lucida la encrucijada actual:
Harold
Bloom, el crítico literario, explica la Historia de la Literatura como una
larga sucesión de parricidios: una generación de escritores sólo halla su lugar
matando a la generación anterior. Si a esto unimos que la mujer es el objeto
poético por excelencia, nuestras autoras se ven enfrentadas a una trágica
situación. Condenadas a la pasividad de la musa, que inspira pero no crea, y
obligadas a matar al padre, más o menos legítimo, sólo les queda una
oportunidad: convertir el mismo sacrificio en una obra de arte. Resucitar a ese
progenitor en su propia piel. Vestirse de hombre, pasar por él. Arrebatarle, cuando menos se lo espere, la
pluma. Una pluma que durante mucho
tiempo ha sido metáfora del poder.
Este
arrebato lírico podría suceder de otro modo.
Recuperar de manera filológica aquellos ancestros femeninos: la pista,
más o menos olvidada, de las mujeres escritoras. Pero no, nuestras autoras aman
a Valle-Inclán, Poe y Sade, son atentas lectoras del testamento paterno, del
padrastro, quién sabe. Si todas se hubiesen disfrazado de Safo, estas fotos no
reflejarían la enorme variedad de la poesía escrita por mujeres. Su poética se
sostiene sobre unos pilares más fuertes, trabajan con referencias que no
renuncian al pasado: ni a hombres, ni a mujeres. En lugar del asesinato
violento, propio de otros tiempos, estas autoras prefieren usar los somníferos.
Que descansen los hombres, ya les invitaremos a otra fiesta.
